¿Cómo llega una ilustración a un libro?

Llevo dos meses alejado del blog debido a una novedad editorial de la que hablaré próximamente [en este post] y, antes, por los cursos del postgrado de ilustración científica de la UPV/EHU; esta fue una bonita experiencia que, por fortuna, parece que tendrá éxito y continuidad.

Durante la preparación de mis clases estuve repasando la evolución histórica de la ilustración en los libros de medicina. ¿Qué sería de la enseñanza médica sin imágenes en los textos? ¿Cómo explicar anatomía, histología o cirugía sin dibujos y fotografías? ¿Cómo entender bioquímica, fisiología o fisiopatología sin esquemas, diagramas e infografías? ¿Cómo aprender clínica médica sin fotografías de casos o sin estudios imagenológicos?

A todo esto ha contribuido la incorporación de figuras en las páginas de los libros impresos. Nos resulta natural que los textos contengan ilustraciones, tan natural como imprimir cualquier chorrada en la impresora de casa, pero no siempre ha sido tan fácil reproducir imágenes.

Vamos a revisar las distintas técnicas que se han usado para la reproducción iconográfica en artes gráficas y editoriales. Obviamente las imágenes son importantes para cualquier ámbito del conocimiento, pero aquí comentaré específicamente textos anatómicos, donde es fácil demostrar la evolución de las técnicas.

Las cuatro edades de la reproducción gráfica

Se me ocurre dividir las técnicas reprográficas editoriales en cuatro períodos: 1) la ilustración manual, previa al siglo XV; 2) las técnicas de grabado, siglos XV a XIX; 3) impresión fotomecánica, durante el siglo XX; 4) tecnología digital actual, directo del ordenador a la imprenta.

Manuscritos antiguos y medievales

Los egipcios inventaron el libro ilustrado, pintando en papiro escenas que acompañaban a sus textos sagrados, como El libro de los muertos. Durante el Reino Nuevo este libro en concreto se llegó a reproducir en serie, dejando espacios para apuntar el nombre del finado para el que se compraba el papiro. Los papiros médicos conocidos, como el de Edwin Smith, Ebers o Kahun, están escritos principalmente en hierático y carecen de iconografía.

Tampoco se prodigaron en figuras los pergaminos grecorromanos. Las primeras ilustraciones médicas formales que nos ha llegado corresponden a los códices medievales árabes, chinos y europeos. Lo mismo que el texto se copiaba a mano, las ilustraciones se reproducían manualmente, ejemplar a ejemplar, cosa que restringía las posibilidades de difusión de los libros.


Ilustraciones médicas medievales, más ornamentales que otra cosa. A la izquierda, un médico extrae una espina de la mano del paciente, figura del s.XIV de una obra de Teodorico Borgognoni. A la derecha, paciente orinando, ilustración de una edición del s.XII de una obra de Sexto Plácido. Imágenes de la Colección Mackinney.

Las ilustraciones de estos siglos carecían de exactitud y muchas veces eran ornamentales o simplemente demostrativas, como cuando representaban un procedimiento quirúrgico o, mejor dicho, la escena de un procedimiento quirúrgico.

Reproducción masiva: la imprenta y el grabado

Los principios que llevaron a la eclosión del texto impreso e ilustrado como auténtica industria en la Europa del s.XV provinieron del extremo Oriente, donde se fabricaba papel a la manera actual y donde se empleaban de forma artesanal las técnicas de grabado en madera para estampar palabras y figuras. Sin embargo, hay que recordar que muchísimo antes, en Mesopotamia, ya se usaba impresión por grabado sobre arcilla mediante sellos y cilindros tallados.

Las primeras noticias sobre el grabado en Europa datan del s.XIII. La evolución de las técnicas de grabado en madera y metal se debieron al concurso de orfebres, plateros, talladores y artesanos varios, los mismos que también propiciaron la imprenta. De manera que tanto la impresión de textos mediante tipos móviles como la estampación de figuras a través de grabados progresaron de la mano en los mismos ambientes.

Como dije antes, el grabado fue el príncipe del libro ilustrado durante más de cuatro siglos, un período glorioso para el arte gráfico, hasta la aparición de la fotografía y el fotograbado a finales del s.XIX. Veamos las diferentes técnicas de grabado según la cronología aproximada de su uso en la industria editorial (aunque hay superposición y coexistencia de las mismas a lo largo de estos siglos).

Xilografía

Como dijimos, el grabado en madera o xilografía emplea los principios traídos de China durante el medievo y se difundió a principios de 1400. El sustrato es una plancha de madera sobre la que se traza un dibujo y a continuación se tallan los espacios entre las líneas para que queden más profundos. Estas líneas, ahora en relieve, se pueden entintar y presionar sobre papel para obtener una reproducción especular. Las planchas de madera tallada podían montarse junto con sectores de tipos móviles para obtener páginas con texto e imagen.

El primer libro ilustrado de medicina es el Fasciculus medicinae (1491) de Johannes de Ketham, cincuenta páginas en latín con diez planchas grabadas mediante xilografía. El estilo relativamente sencillo de estas ilustraciones también se aprecia en la obra de Berengario da Carpi, Isagogae breves et exactissimae in anatomiam humani corporis (1523), una de las primeras anatomías ilustradas. Las figuras son bastante naive y carecen de detalle anatómico.


Xilografías de los siglos XV y XVI. A la izquierda, escena de disección en el Fasciculus medicinae de Ketham. A la derecha músculos de la pared abdominal en la obra de Berengario da Carpi.

La talla de madera es laboriosa, delicada, no permite todos los detalles y florituras que desearía un artista y tampoco da margen de corrección de fallos. Por ello podría pensarse que la técnica no dejaba más elaboración que la observada en Berengario, pero no, un par de décadas después apareció la enorme obra fundacional de la anatomía moderna, De humani corporis fabrica (1543) de Andrés Vesalio, ilustrado profusamente por Jan Stephen van Calcar. La belleza de esta obra induce en todo amante de la anatomía y el arte a que el ojete se le haga pepsicola. La calidad de las ilustraciones es impresionante y el asombro se multiplica al reconocer que son xilografías.


Espectaculares xilografías de la obra de Vesalio, De humani corporis fabrica. El frontispicio es una auténtica obra de arte, igual que las planchas anatómicas internas.

Calcografía

Se refiere al grabado sobre plancha de cobre, desarrollado a mediados del s.XV. En realidad, la calcografía reúne varias técnicas ejecutadas sobre metal, algunas las veremos más adelante; aquí nos referiremos al grabado con buril (talla dulce) o con punta seca. El artista dibuja con estos instrumentos punzantes sobre la plancha de cobre, excavando surcos en negativo; la plancha se entinta y se limpia la tinta de la superficie, excepto la retenida en los surcos, que se transfiere al papel al pasar por la prensa (tórculo) del grabador. El grabado en cobre fue muy utilizado por artistas del Renacimiento, comenzando por el gran Durero, pues permitía muchísimo más detalle que la pesada talla en madera.

Pronto se utilizó en la industria editorial y en los tratados médicos, entre los que destacan la Tabulae anatomicae (1552) de Bartolomeo Eustachio, con grabados de Giulio de Musi, o la Historia de la composición del cuerpo humano (1556) publicada en castellano por Juan Valverde de Amusco con grabados de Gaspar Becerra, algunos basados en la obra de Vesalio.


Grabados en plancha de cobre. A la izquierda una figura de las Tabulae de Eustachio; el color se aplicaba a mano mediante plantillas sobre el papel impreso. A la derecha, curiosa ilustración de vísceras abdominales con coraza romana, de la obra de Valverde de Amusco.

En el siguiente siglo Giulio Casseri publicó póstumamente sus Tabulae anatomicae (1627) con bellos dibujos de Odoardo Fialetti grabados por Francesco Valesio, posteriormente reutilizados por Adriaan van den Spiegel (sucesor de Casseri en Padua) en sus propios tratados. El grabado en cobre fue empleado en las publicaciones de los grandes anatomistas de los siglos XVII y XVIII, como Malpighi, Valsalva, Morgagni, Scarpa, Hunter o Haller.


Más grabados calcográficos. Mujer embarazada de De formato foetu liber singularis (1626) de Spiegel/Casseri. A la derecha, precioso grabado de Anatomia uteri humani gravidi (1774) de William Hunter.

Aguafuerte

Es una variante del grabado sobre metal en la que no se talla directamente la plancha, sino que el artista dibuja sobre una capa de barniz que la cubre. Con un estilete a modo de lápiz traza sobre el barniz y lo elimina, dejando la superficie metálica expuesta. A continuación la plancha se baña en una solución de ácido nítrico u otra mezcla corrosiva que carcome el metal en los trazos, donde no hay protección del barniz. Queda así la plancha lista para entintar e imprimir igual que con el grabado a la punta seca.

Las técnicas de tratar metal con ácido ya eran ampliamente empleadas en orfebrería y armería desde finales de la Edad Media, pero la popularización del aguafuerte en el arte y en la impresión ocurrió a lo largo del s.XVII. Rembrandt fue un extraordinario aguafortista y después Goya emplearía esta técnica en sus insuperables series de grabados.


Aguafuertes sobre planchas de cobre. Izquierda: figura de las Tabulae sceleti de Albinus. Centro: útero y feto en la obra de Bidloo. Derecha: grotesco grabado de Ruysch.

El aguafuerte coexistió con el grabado directo en cobre en la ilustración de los tratados de esos siglos. Cabe destacar Tabulae sceleti e musculorum corporis humani (1749) de Bernhard Siegfried Weiss (Albinus), ilustrado por Jan Wandelaar, las ilustraciones de Gerard de Lairesse para el Ontleding des menschelyken lichaams (1685) de Govard Bidloo, o las inquietantes construcciones cadavéricas fetales de las obras de Frederik Ruysch.

Mezzotinta o «a la manera negra»

Una tercera variante del grabado en cobre fue introducida por Ludwig von Siegen en 1643. En la técnica de media tinta la plancha de cobre se rasca por completo para dejarla rugosa, de modo que se impregne de tinta; el artista alisa mediante una punta metálica las zonas que desea que queden blancas y según el grado de granulosidad que deje se obtendrán gamas de grises y texturas.


Oscuros grabados con técnica de mezzotinta, de la famosa obra de Gautier d’Agoty.

Los grabados a la manera negra tienden a ser oscuros y tenebristas, cosa observable en el principal libro anatómico ilustrado mediante esta técnica, Myologie complete en couleur et grandeur naturelle (1746), del pintor Gautier d’Agoty. Las ilustraciones de este libro están impresas en color, otra prestación de la media tinta, pues se podían grabar placas para diferentes tonos.

Litografía

Un avance importantísimo en las artes gráficas fue la invención de la litografía por Aloys Senefelder en 1796. Es una técnica totalmente diferente de las conocidas hasta ese momento, pues se cambia el soporte de cobre por planchas de piedra caliza pulida, sobre las que el artista dibuja mediante un lápiz graso. Los trazos quedan fijados a la piedra mediante un baño de ácido y goma arábiga. Para imprimir se entinta la plancha con un pigmento oleoso que solo impregna las zonas donde están fijados los trazos y no en la piedra desnuda.

La litografía abarató considerablemente los costes de imprenta y permitió un altísimo detalle de las imágenes, de modo que reinó en los talleres de impresión (que comenzaron a llamarse talleres de litografía) durante todo el s.XIX. Por tanto, fue el sistema de impresión de los clásicos de la anatomía moderna con los que incluso hoy se sigue estudiando.


Planchas litográficas de la Anatomía de Cloquet.

El primer tratado anatómico impreso mediante litografía fue el de Jules Cloquet (sí, el del canal de Cloquet del ojo), Anatomie de l’homme ou description et figures lithographiées de toutes les parties de corps humain (1821-1831), en cinco volúmenes, ilustrado por Hancelin y Feillet.

Cuando acabó la publicación de esta obra comenzó la de otro monumento, el de Jean Marc Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme (1831-1854), en ocho tomos y con una de las mejores colecciones de ilustraciones, elaboradas por Nicolas Henri Jacob.

Muchas figuras de este tratado están a color, pero no se imprimieron en color, sino que el modus operandide la época era colorearlas a mano mediante acuarela, ¡casi nada! La plancha se imprimía en negro, en un papel más grueso que el del texto, y después unos artesanos especializados pintaban mediante plantillas de estarcido las áreas para cada tono. Observando la complejidad de los dibujos del Bourgery hay que quitarse el sombrero ante estos artesanos coloreadores.


Litografías de N.H. Jacob para el enorme tratado de Bourgery. Los grabados se imprimían en negro y después se coloreaban a mano con acuarela.

Entre los avances posteriores de la litografía están: 1) nuevos soportes en lugar de piedra, como láminas de estaño, zinc, aluminio o plástico; 2) papel autocopiable para transferir el dibujo a la plancha sin tener que dibujar directamente sobre ella; 3) la impresión litográfica en color, de la que hablaré en el siguiente punto.

Lo del papel autográfico tuvo muchísima utilidad para los ilustradores médicos y anatómicos, pues por primera vez podían dibujar sus grabados sin invertir la imagen, como se había tenido que hacer con todas las demás técnicas de grabado; antes, si se quería dibujar una mano derecha había que trazar una mano izquierda en la plancha, especular respecto al resultado final impreso. Si ya es jodido dibujar un corazón detallado, imagina tener que hacerlo invertido. Con el papel autográfico el artista dibujaba a sus anchas, entregaba el folio al grabador y éste lo transfería invertido al soporte litográfico.

Cromolitografía

Como acabamos de decir, las ilustraciones a color de los libros solían ser pintadas a mano. Incluso el tratado de Vesalio tenía ediciones con grabados coloreados y adornos polícromos en sus páginas. En la década de 1830 el impresor Mulhouse estandarizó un sistema de cromolitografía, donde se preparaban tantas planchas como tintas de color requiriera el grabado y se imprimían sucesivamente en el mismo papel. Es un principio que ya se había usado esporádicamente en la mezzotinta y otras técnicas, y que ya era habitual en la xilografía artesanal japonesa, el ukiyo-e.

El sistema de tintas diferentes en planchas consecutivas es básicamente el que se sigue empleando en la impresión offset actual.


Litografías a color del famoso tratado de Anatomía humana de J.L. Testut.

Los tratados de mediados y finales del s.XIX ya se hacían con verdadera impresión a color. Aquí hay que destacar las reimpresiones de la famosa Gray’s Anatomy (1858) ilustrada por el médico Henry Vandyke Carter, el atlas original de Johannes Sobotta de 1904, y sobre todo la —a mi juicio— obra cumbre de las ciencias morfológicas, el Traité d´anatomie humaine (1889) de Testut y Latarjet, con el concurso del dibujante G. Devy y el grabador Boulenaz.

Impresión fotomecánica

La siguiente revolución de las artes gráficas ocurrió cuando la técnica litográfica se cruzó con la naciente fotografía, a finales del s.XIX. Ahora texto e imagen se transferían a una placa cubierta con emulsión fotográfica de plata, el fotolito. La información del fotolito se transfiere a su vez a finas planchas de zinc o aluminio recubiertas con barniz fotosensible. Las zonas tratadas de las planchas retendrán la tinta que será impresa en el papel.

Estas planchas son flexibles y se ajustan a cilindros, así se monta un circuito rápido de impresión con varios cilindros de caucho: unos que entintan con el color deseado, otro con la plancha (cilindro de ilustración), otro que recoge la capa de tinta con la información (cilindro offset o portamantilla) y la transfiere al papel de bobina o de gran formato que corre continuamente por el sistema. La impresión offset sigue siendo la más empleada actualmente en la industria editorial para grandes tiradas.

Ahora los artistas podían emplear la técnica de ilustración que quisieran, lápiz, tinta china, acuarela, témpera, etc., pues mediante la fotomecánica sus obran llegarían fielmente a las páginas de los libros. Además, ya era posible reproducir fotografías.

El tratado de anatomía de Rouvière (1921), ilustrado por Arnould Moreaux fue impreso mediante fotomecánica, igual que las inacabables ilustraciones de Frank Netter y prácticamente todos los libros que hemos usado en nuestra carrera.

La era digital

Es donde estamos ahora, obviamente. Los principios de impresión offset con cuatricromía CMYK siguen siendo los mismos, pero se ha eliminado el fotolito como paso intermedio y la plancha se genera directamente con la información procedente del ordenador.

Por otra parte, la ilustración digital realizada directamente en ordenador es la que usamos mayoritariamente los ilustradores científicos en la actualidad. Permite trazados perfectos, reutilizar partes de un dibujo en otro, corregir múltiples veces las obras, obtener diferentes acabados (imitando incluso técnicas pictóricas) y generar archivos de salida que van directamente al computador de preimpresión.

Vemos, pues, cómo ha cambiado la cosa desde las diez planchas de madera del Fasciculus medicinae, pasando por las más de 1000 litografías del Testut-Latarjet, hasta el inagotable fondo de ilustraciones digitalizadas que disfrutamos actualmente.

«Ceterum censeo Podemus esse delenda»

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La importancia de llamarse…

En el recién finalizado año 2017 se cumplieron 250 años del fallecimiento del compositor alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767), aunque no fue un aniversario celebrado significativamente. Cierto que cada año hay un montón de efemérides para recordar y que siempre se festejan más los números redondos que aquellos con medios siglos. Pero ello me sirve para reflexionar sobre el olvido relativo o absoluto de buenos creadores artísticos en favor de las afamadas superestrellas de sus respectivos tiempos.

telemann, bach, handel

Retratos de los tres pelucones alemanes del barroco. Tomado de un post de PartitULE, Universidad de León, sobre el 250º aniversario telemanniaco.

En el caso de Telemann esas estrellas que lo opacan son, ni más ni menos, su compadre J.S. Bach y su paisano Händel. Ya es mala suerte ser el músico más prolífico de todos los tiempos, haber escrito música de una calidad excepcional y haber contribuido en los movimientos orquestales europeos del s.XVIII, pero tener que coincidir con ese par de titanes inmortales.

Pues eso, que Telemann está reconocido como el compositor que más obras hizo, más que Bach, más que Händel, muchas más que Haydn, Mozart o incluso Lady Gaga. No hay un catálogo definitivo de sus obras y muchas se han extraviado, pero lo que queda es simplemente vastísimo y resta un montón por grabar en disco.

Chacona del cuarteto parisino No. 6 de Telemann, por el conjunto barroco Nevermind.

Sin embargo, ese sentido de fama y admiración actual hacia los grandes compositores no siempre es equivalente a la fama que disfrutaron en sus respectivos tiempos. Telemann tuvo en vida mayor reconocimiento en Europa central que Händel (quien se fue a buscar las castañas a Londres) y mucho más que Bach, humilde músico de iglesia. Telemann no provenía de familia de músicos, como Bach, sino que estudió derecho en Leipzig y la música fue su hobby hasta que mandó las leyes al carajo y se dedicó a componer y dirigir a tiempo completo. Trabó estrecha amistad con J.S. Bach y fue el padrino y profesor de su hijo más famoso, Carl Philipp Emanuel Bach.

Mozart es hoy una estrella indiscutible, pero en su época estuvo a la sombra —en cuanto a popularidad y éxito comercial— de Sallieri, Paisiello o el propio Haydn. ¿Cuántas personas con una cultura media conocen a Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Johann Albrechtsberger, Carl Ditters von Dittersdorf o Marianne von Martinez? ¿Cuántos conciertos y grabaciones se hacen con música de Antonio Sallieri, Martín y Soler, Ignace Pleyel, Carl Stamitz o Christian Cannabich —no tiene que ver con Melendi, a pesar del apellido—? Todos ellos fueron contemporáneos de Mozart.

Se interpreta relativamente poco a Telemann, Corelli o Scarlatti, pero menos aún a Ignaz Biber, Kapsberger, Buxtehude, Caldara, Porpora, Barbara Strozzi y, en fin, el listado de artistas de la generación de Bach y Händel es larguísimo. Por suerte el movimiento de recuperación de la música antigua no pierde aliento.

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¿A qué se debe que algunos hayan logrado una fama para la posteridad y otros hayan caído en relativo olvido, independientemente de su popularidad en vida? No hay un único factor que lo explique:

  • Cantidad de obras: sin duda un repertorio amplio debería favorecer el reconocimiento del autor, pero muchos de los nombrados anteriormente tienen catálogos tan extensos como poco interpretados. En el extremo contrario están los compositores famosos por una única obra, como Ponchielli (La Gioconda), Umberto Giordano (Andrea Chénier) o Carl Orff (Carmina Burana); siempre están en programa, pero el resto de sus trabajos son rarezas.
  • Éxito comercial: Händel sacó buenos beneficios de su compañía de ópera, mientras Bach siempre fue un recatado músico de capilla al servicio de algún noble; Muzio Clementi triunfó como empresario, compositor y concertista al tiempo que Mozart moría arruinado y seriamente endeudado.
  • «Padrinos»: Sallieri estuvo mucho mejor posicionado en la corte austríaca que Mozart o Haydn; de hecho, todos los músicos anteriores a Beethoven estaban obligados a ponerse al cobijo de un noble adinerado.
  • Redescubrimiento: algunos autores olvidados tuvieron la suerte de ser recuperados décadas o siglos después por otros músicos que apreciaban adecuadamente su trabajo. El ejemplo más claro es el rescate que hizo Mendelssohn de las obras de J.S. Bach casi un siglo después de morir éste. El pianista Horowitz intentó recuperar en el s.XX las obras de Clementi, pero sin tanto éxito.
  • Ámbito geográfico: ciertamente los británicos y alemanes son más dados a proteger su patrimonio musical que en otros países. En estas Españas hay un buen puñado de interesantes compositores de los siglos XVII y XVIII que no los tocan ni con un palo pringado en caca.
  • Calidad de las obras: al final aquí debe estar la principal explicación, pues la valoración subjetiva de las composiciones de Bach o Mozart supera holgadamente a la media de sus respectivos contemporáneos. Pero ¿realmente Telemann componía peor que Bach o Händel? Afirmar eso sería mucho decir. Cada uno tenía su estilo personal y géneros en los que destacaba más: Händel en ópera y oratorio, Bach en cantatas religiosas y música de teclado, y Telemann en conjuntos de cámara, conciertos para solista y suites orquestales.

Siguiendo con el tema de la calidad musical, ¿saldrían los autores famosos favorecidos en una cata auditiva a ciegas respecto a sus colegas menos conocidos? Algo de esto intentó Mikhail Simkin, profesor de ingeniería eléctrica de la UCLA, interesado en estudiar la fama desde la vertiente científica y los modelos estocásticos (¡bien!, siempre quise usar esta palabra en una redacción). Colgó una pequeña encuesta en internet con diez fragmentos de obras de Mozart y Sallieri, para que el oyente decidiera quién era el autor de cada pieza. El resultado de 11.000 test fue una tasa de aciertos de 60%, casi igual a la que se obtendría lanzando una moneda a cara o cruz; concluye Simkin que no es posible diferenciar por calidad intrínseca las obras de Mozart y Sallieri, pues suenan muy similares. La encuesta aún es accesible en este link, por si a alguno le interesa hacerlo.

Este estudio no es más que un divertimento publicado domésticamente en los archivos de la Universidad de Cornell (ver aquí) y su metodología es más que discutible. Sin embargo refleja cómo el nombre del autor puede sesgar la apreciación de una obra. Esto pasa también el literatura y artes plásticas. Como dice el refrán, cría fama y échate a dormir.

En lo personal me inclino a atribuir a la música de Mozart o Bach un algo que no tienen otros, un alma que toca muy profundo. Ello no quita que haya decenas de buenos compositores que merezcan ser redescubiertos e interpretados en los circuitos de conciertos y ópera, en vez de ciertas castañas del siglo XX que no le gustan al público ni a los músicos que por obligación las tocan.

Uno de los pocos homenajes a Telemann del año 2017 fue una interesante serie de episodios en el programa Grandes ciclos de Radio Nacional (escucharlos aquí). De lo que sí se salvó Telemann fue de caer víctima del maligno oftalmólogo Taylor, como les ocurrió a Händel y Bach según relatamos en este post.
Este 2018 se cumplen 250 años de la muerte de José de Nebra (1702-1768, compositor maño del barroco, pero no creo que esto será muy reseñado en los medios.

 

«Ceterum censeo Podemus esse delenda»

La amusia de Ravel

Nunca deja de sorprender que haya músicos sordos y que a pesar de esta limitación sean capaces de componer obras magníficas. Los afectados se han quejado amargamente de esta suerte (desde el divino Beethoven a los menos divinos Smetana o Fauré), pues ¿puede haber algo peor para un músico que no poder oír? Pues resulta que sí lo hay: que la música desaparezca de su cerebro.

La lesión de las áreas neurológicas que procesan la información musical hace que el afectado pierda la capacidad de apreciar melodías, leer o tocar música. La jodienda en cuestión se llama amusia.

Quizás el caso más famoso de amusia sea la triste enfermedad que acabó con el genial Maurice Ravel. El 28 de diciembre de este 2017 se cumplen justo 80 años del fallecimiento del compositor, sin duda uno de los más famosos, interpretados y grabados del siglo XX. Antes de seguir leyendo háganme el favor de ir a Youtube o Spotify y ponerse música de monsieur Maurice como banda sonora.

Ravel, el dandi canijo

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El compositor francés Maurice Ravel (1875-1937).

Nació en Ciboure, pueblo colindante con San Juan de Luz, a cuatro pasos de la frontera guipuzcoana, el 7 de marzo de 1875, el mismo año que Antonio Machado y el psicoanalista Jung, y apenas cuatro días después del estreno de la Carmen de Bizet.

Su madre era de ascendencia vasca y dejó en Maurice un trasfondo del folclore musical euskaldún. Sin embargo, Ravel no se crio en Iparralde pues el mismo año de su nacimiento la familia se trasladó a París.

Se formó e inició su carrera en ese París de la Belle Époque de finales del siglo XIX y principios del XX que era un hervidero artístico e intelectual como pocos se han visto. Allí estaban Debussy, Satie, Fauré o Hahn, allí acudieron Manuel de Falla y Stravisnky, Matisse, Braque y Picasso, allí Diaguilev contrataba y hacía colaborar a todos estos artistas en sus famosos Ballets Rusos; todo el que quería ser alguien en las artes buscaba su sitio en aquel París. Y Ravel logró su sitio en ese mundillo, donde, como en cualquier mundillo, todos se conocían y eran amigos y enemigos intermitentes, donde todos comadreaban y criticaban de frente y por la espalda a los colegas.

Ravel era el dandi impecable, perezoso y amable, aunque a la hora de componer era extraordinariamente minucioso y perfeccionista; ello, sumado a su afición a coleccionar juguetes de cuerda y cachivaches mecánicos, hizo que el ácido Stravisnky lo apodara «el relojero suizo».

La efervescencia artística del momento se detuvo cuando la Belle Époque se fue a tomar viento con la Primera Guerra Mundial. Curiosamente, aquel dandi de buena familia se empeñó en alistarse en las filas francesas pero fue rechazado por canijo, baja estatura y bajo peso. Al final logró participar como conductor de vehículos y fue a parar a Verdún. Mientras estaba en el frente fue notificado del fallecimiento de su madre, con quien estaba muy unido.

El horror de la guerra y la pérdida materna condicionaron un cambio de actitud vital en Ravel, que se hizo mucho más introvertido, taciturno, menos interesado por la vida social. También se reflejó en su música, como es lógico. El resto de su carrera como compositor y pianista fue bastante exitoso.

Si hay una palabra que define la música de Ravel es elegancia. Es una música limpia, luminosa, delicada, lo que un cursi llamaría deliciosa; hasta las disonancias las hacía elegantes. Ravel logró un sonido propio más allá de seguir el impresionismo debussyano; exploró otros horizontes, como el jazz, el blues, la música del lejano oriente, el folclore hebreo, griego, escocés y español.

Su objeto principal fue el piano, pero destacó infinitamente como maestro de la orquestación, tanto así que adaptó para orquesta muchas de sus piezas para piano y orquestó obras de otros autores —bastaría lo que hizo con Cuadros de una exposición de Mussorgsky para ganarse todo el respeto.

Don Maurice hizo frecuentes giras internacionales y recibió honores. Pero su cerebro dejó de colaborar en sus últimos años de vida.

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Historia clínica raveliana

Quede claro, de entrada, que no hay un diagnóstico definitivo de la enfermedad de Ravel. Aunque hay numerosos artículos que discuten el caso, es imposible tener certeza debido a las limitaciones de la época y a que su cerebro no fue preservado en un frasco para estudios posteriores.

Como antecedentes: fumador habitual; juventud de fiesta, trasnocho y enolismo; operado de «peritonitis» durante su servicio en el ejército; padre afectado de demencia.

El 9 de octubre de 1932 iba Ravel en un taxi por París cuando otro coche se les empotró en un cruce. Nuestro músico sufrió un traumatismo craneofacial, contusión torácica y le saltaron unos dientes. Sin embargo, no requirió mayor atención de urgencias; el mismo Ravel le quitó hierro al incidente en una carta dirigida a Falla. Casualidad o no, a partir del trauma Ravel manifestó cambios anímicos, insomnio, retraimiento y, peor aún, dificultades motrices, de memoria y lenguaje.

En realidad los síntomas neurológicos habían comenzado, de forma leve, en 1927: olvidos de alguna palabra, alguna dificultad expresiva, saltarse una parte al ejecutar una pieza, cambios de humor… Pero podía hacer una vida normal y productiva. A partir del accidente el deterioro neurológico se aceleró y, de hecho, Ravel ya no pudo componer más.

Dos manifestaciones dominaron el cuadro: dificultad para ejecutar actos motores voluntarios (apraxia) y dificultad para el procesamiento del lenguaje (afasia). Explicaré brevemente estos fenómenos, en consideración con el público general o los traumatólogos que puedan leer este artículo.

La apraxia es la incapacidad para realizar tareas motrices sin tener parálisis muscular o alteración de la coordinación. El paciente puede hacer esas tareas de modo automático o inconsciente, pero al pedirle que lo haga se queda parado o lo hace erróneamente. En la apraxia ideomotora la persona entiende lo que se le solicita y sabe cómo hacerlo, hasta puede describir los pasos para hacerlo, pero no lo puede hacer; suele deberse a lesiones frontales del hemisferio dominante. Hay otros tipos de apraxia que afectan a territorios musculares concretos, como la boca o los ojos.

La afasia es un variado conjunto de trastornos del lenguaje donde se daña la comprensión, la emisión o ambos. La famosa afasia de Broca o afasia motora limita la expresión oral y escrita, pero el paciente entiende perfectamente lo que oye o lee, incluyendo sus propios errores al hablar. En la afasia de Wernicke o afasia de comprensión, por el contrario, el afectado puede hablar y escribir, pero no tiene buena comprensión de lo que lee u oye, su habla es profusa y está llena de palabras fuera de lugar, cambiadas o inventadas. Hay afasias globales, subcorticales o transcorticales, según donde esté la lesión, y afectan de modos diferentes las capacidades de hablar, escribir, leer, oír, nominar, numerar o repetir.

Ravel sufría una apraxia motriz progresiva que no le permitía, por ejemplo, tocar el piano aun sabiendo las teclas y el orden en que debía tocarlas, o hacer tareas como encender su vicio tabáquico o nadar. Su neurólogo tratante, Alajouanine, indicó que presentaba afasia de Wernicke, pero lo que describe y lo que se extrae del relato de testigos es que se trataba de una afasia expresiva, donde Ravel tenía dificultad para encontrar las palabras adecuadas, sufría para escribir pocas palabras o notas musicales y su fluencia se fue reduciendo hasta terminar emitiendo monosílabos.

También la amusia de Ravel era de tipo expresivo, pues podía reconocer notas, melodías e intervalos, reconocía fallos de afinación o tempo, pero no podía cantar, tocar o escribir música. Por ello, a partir de 1933 apenas pudo dejar algún breve bosquejo, pero ninguna composición. Tenía proyectada una ópera sobre Juana de Arco y se quejaba con toda la debida amargura de tener la música en la cabeza pero no poder sacarla de allí.

En varios artículos se lee que los problemas neurológicos pudieron influir en algunas de sus últimas obras, especialmente en la más popular, el Bolero (1928). Es una obra melódicamente muy simple, armónicamente elemental y rítmicamente monótona, cosa que da pie a que algún neurólogo lo considere manifestación de perseveración y estereotipia propias de lesión cerebral. Pero el Bolero es esencialmente un tremendo ejercicio de orquestación, una pieza de «música sin música», como la definía su autor, un hipnótico crescendo de un cuarto de hora donde Ravel mostró toda su maestría a la hora de sumar instrumentos. Basta escuchar la riqueza de obras posteriores, como los dos conciertos para piano (en sol mayor y para la mano izquierda) y las tres canciones de Don Quijote a Dulcinea para dudar de tal hipótesis. Si una obra como el Bolero de Ravel es producto de un daño cerebral ¿qué queda para los reguetoneros y cancionistas del verano? Han de ser una legión de muertos vivientes pangangrenados.

¿Cuál es su diagnóstico, doctor?

La neurología antes de las imágenes por resonancia magnética era una cosa llena de incertidumbres. Así que ante la falta de neuroimágenes, estudio anatomopatológico o genético es imposible saber el diagnóstico, pero tanto sus médicos como los posteriores comentaristas han apuntado diversas opciones.

¿Alguna relación con el accidente del taxi? ¿Hematoma subdural? ¿Consecuencia de latigazo cervical? ¿Enfermedad vascular en un paciente fumador? ¿Variedad de demencia? El diagnóstico más apuntado ha sido la enfermedad de Pick (no confundir con la de Niemann-Pick), una taupatía (no confundir con la puta engañifa de la tautopatía) o enfermedad degenerativa por depósitos de proteína tau en forma de ovillos o cuerpos de Pick, por lo que se requiere estudio histopatológico para su confirmación, cosa que no hubo en el caso de Ravel. Actualmente se considera que la enfermedad de Pick es una variante de la degeneración frontotemporal, entidad que incluye a la demencia frontotemporal, a la afasia primaria progresiva y la demencia semántica.

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Dr. Clovis Vincent (1879-1947), neurólogo y neurocirujano de la Pitié-Salpêtrière de París.

Otros médicos tratantes de Ravel fueron Clovis Vincent y Thierry de Martel, los pioneros de la neurocirugía francesa. El Dr. Vincent —discípulo de Harvey Cushing— contempló la etiología tumoral debido al rápido empeoramiento ocurrido en otoño de 1937. Ubicó la posible lesión en área silviana derecha y optó por algo que ahora nos da escalofríos: la craneotomía exploratoria.

Ravel fue intervenido el 19 de diciembre de 1937 mediante craneotomía frontal derecha, apertura de duramadre, exploración de estructuras y punción ventricular, sin ningún hallazgo patológico reseñable. Tras salir de la operación Ravel pronunció pocas palabras y entró en un estado comatoso del que no se recuperó y falleció el 28 de diciembre a los 62 años.

El cerebro musical

Antes se simplificaba diciendo que las capacidades musicales estaban en la región temporoinsular derecha, mientras el lenguaje pertenecía al hemisferio izquierdo (siguiendo el mito del «hemisferio cretivo» vs. el «hemisferio racional»), pero hoy se sabe que en el procesamiento musical participan múltiples áreas corticales según sea el aspecto musical que se analice. Se separa la identificación de tonos, intervalos y melodías (sistema melódico), de la métrica, ritmo y tempo (sistema temporal). El sistema melódico se ubica principalmente en el giro temporal superior derecho y secundariamente en áreas frontales, mientras el sistema temporal requiere amplia participación bilateral temporal y frontal.

Las amusias son muy variables en su presentación pues, como buen idioma que es la música, puede afectar a su emisión (tocar, cantar, escribir notas) o a su recepción (oír, leer partituras); además existen amusias selectivas para cada aspecto musical.

Puede que el paciente no reconozca melodías previamente conocidas (amnesia musical), o que solamente las reconozca cuando lee la partituta pero no cuando la oye (como en este caso). Puede que pierda la capacidad de diferenciar un tono de otro (amusia perceptiva o sordera de tono) y todas las notas le parezcan igual. Puede que sea incapaz de tararear o silbar una melodía aunque la sepa y la reconozca al oírla (amusia motora), o que no pueda tocar un instrumento que dominaba (apraxia musical). O que ya no pueda leer o escribir notación (alexia musical y agrafia musical, respectivamente).

También existe una amusia congénita que parece afectar hasta a un 5 % de la población y que hace que los afectados no distingan notas, desafinen terriblemente al cantar o, en algún caso, que los sonidos musicales armónicos le resulten totalmente cacofónicos (aquí un caso relatado por el neurólogo Oliver Sacks).

Recomendaciones:

En 2012, por la conmemoración de los 75 años de su fallecimiento, el programa Grandes ciclos de Radio Nacional de España hizo una interesantísima, completísima y recomendabilísima serie de 16 programas dedicados a Ravel: aquí el podcast.

Hay un curioso peli-documental franco-canadiense llamado Ravel’s Brain, del año 2001, donde el barítono Richard Cowan hace de Dr. Clovis Vincent y canta el caso clínico sobre música del propio Ravel.

Referencias:

  • Alexoudi A, Sakas D, Gatzonis S. The “Ravel issue” and possible implications. Dementia. 2016:9-12. doi:10.1177/1471301216642066.
  • Alossa N, Castelli L. Amusia and musical functioning. Eur Neurol. 2009;61(5):269-277. doi:10.1159/000206851.
  • Cardoso F. The movement disorder of Maurice Ravel. Mov Disord. 2004;19(7):755-757. doi:10.1002/mds.20087.
  • Clark CN, Golden HL, Warren JD. Acquired Amusia. Vol 129. 1st ed. Elsevier B.V.; 2015. doi:10.1016/B978-0-444-62630-1.00034-2.
  • García-Casares N, Berthier Torres ML, Froudist Walsh S, González-Santos P. Modelo de cognición musical y amusia. Neurologia. 2013;28(3):179-186. doi:10.1016/j.nrl.2011.04.010.
  • Gasenzer ER, Kanat A, Neugebauer E. Neurosurgery and Music; Effect of Wolfgang Amadeus Mozart. World Neurosurg. 2017;102:313-319. doi:10.1016/j.wneu.2017.02.081.
  • Gasenzer ER, Kanat A, Neugebauer E. The Unforgettable Neurosurgical Operations of Musicians in the Last Century. World Neurosurg. 2017;101:444-450. doi:10.1016/j.wneu.2016.11.144.
  • Henson RA. Maurice Ravel’s illness: a tragedy of lost creativity. Br Med J (Clin Res Ed). 1988;296(6636):1585-1588. doi:10.1136/bmj.296.6636.1585.
  • Kanat A, Kayaci S, Yazar U, Yilmaz A. What makes Maurice Ravel’s deadly craniotomy interesting? Concerns of one of the most famous craniotomies in history. Acta Neurochir (Wien). 2010;152(4):737-741. doi:10.1007/s00701-009-0507-y.
  • Seeley WW, Matthews BR, Crawford RK, et al. Unravelling Boléro: Progressive aphasia, transmodal creativity and the right posterior neocortex. Brain. 2008;131(1):39-49. doi:10.1093/brain/awm270.

«Ceterum censeo Podemus esse delenda»

La “Regla de los Tercios” en el diseño de diapositivas

La regla de los tercios: arriba se muestra la división del espacio gráfico mediante una retícula de 9 casillas. Abajo, su aplicación para encuadrar una foto del templo griego de Segesta, Siracusa.

La regla de los tercios: arriba se muestra la división del espacio gráfico mediante una retícula de 9 casillas. Abajo, su aplicación para encuadrar una foto del templo griego de Segesta, Sicilia.

Un truco de diseño gráfico sumamente útil para hacer presentaciones es la “regla de los tercios” que consiste en dividir el espacio mediante dos guías verticales y dos horizontales de manera que el espacio queda segmentado en nueve casillas, es decir, de arriba a abajo hay 3 tercios superiores, 3 tercios medios y 3 tercios inferiores, todos ellos de iguales dimensiones. Los puntos de intersección de las guías forman cuatro nodos o puntos de atención, donde conviene situar los elementos más relevantes de la diapositiva.

La utilidad de esta elemental rejilla es que permite alinear y encuadrar los elementos gráficos de manera que resulten más atractivos a la vista; da a los ojos un área primaria de atención y un camino para recorrer la composición. Además ayuda a equilibrar los elementos compositivos huyendo del centrado geométrico poco interesante y de la dispersión hacia los bordes que tampoco es agradable.

¿Por qué resulta más apetecible una composición gráfica cuando se alinea respecto a los nodos de la regla de los tercios? Esta regla es una simplificación altamente pragmática de otra regla, bueno regla no, de otra ley que rige la belleza: la proporción áurea.

Contrario a mi costumbre de introducir el dedo más allá de la flexura sigmoidea de los temas que posteo, esta vez no me adentraré en los detalles matemático-histórico-místico-artísticos de la proporción áurea; simplemente recordar que tal proporción radica en dividir una recta en dos segmentos de diferente tamaño, de modo que el más pequeño guarde con el más grande la misma proporción que el segmento más grande con la recta completa, o dicho en fórmula: a/b = a+b/a (¿queda claro?). El resultado de tal cálculo es una relación 1:1,618 o, dicho de otro modo, se obtiene el número φ: 1,618 seguido de infinitos decimales, como buen número irracional. Por cierto, se llama phi en honor a Fidias, no a Fibonacci, lectores del dominguero Dan Brown.

“Proporción áurea” y determinación del número phi

Esta relación proporcional se conoce al menos desde tiempos de Euclides y ha sido usada por  artistas plásticos y arquitectos desde entonces. La proporción áurea está presente por doquier en la naturaleza, en especial en los organismos vivos. Nuestra anatomía tiene ejemplos a puñaos de segmentos proporcionados mediante el número φ: la relación entre la distancia hombro-dedos y codo dedos, o la distancia cadera-pie y rodilla-pie se aproximan a la sección áurea, igual que la relación entre distancia interpupilar con la distancia intercantal externa de los ojos. Mientras más cerca de la proporción áurea están los rasgos de una persona o sus dimensiones corporales, más se aproxima al ideal de belleza. ¿Por qué nos parece bello lo que está regido por el número áureo? No se sabe, pero estando esta proporción tan asociada a la morfología biológica quizás nuestros circuitos neuronales la tienen incluida de serie y la sabemos reconocer y admirar inconscientemente.

A la izquierda: obtención de un rectángulo áureo y su división en casillas según la sección áurea. A la derecha su derivación pragmática como

A la izquierda: obtención de un rectángulo áureo y su división en casillas según la sección áurea. A la derecha su derivación pragmática como “regla de los tercios”

Se puede construir un rectángulo áureo y dividirlo según sección áurea: se obtienen 9 áreas pero de distinto tamaño, pues las cuatro de las esquinas son más grandes mientras la central es la más pequeña. A nivel de artes gráficas resulta más práctico dividir en 9 zonas iguales para tener una aproximación grosera pero efectiva a la proporción áurea. Así nació la regla de los tercios.

Esta regla es amplísimamente usada en fotografía y en paisajismo, pues permite encuadrar el sujeto principal de la foto de la forma más interesante o ubicar la línea del horizonte en un paisaje dando preeminencia al cielo o al suelo según se quiera. Es aplicable en imágenes verticales o apaisadas y en pantallas de formato 4:3 o widescreen (esta última tiene una relación 16:9 o 16:10 que se aproxima a la proporción áurea). Puede verse esta regla dentro de la composición de famosas obras pictóricas como muestro es esta serie de ejemplos (disponible en AuthorStream, SlideShare y Calameo):

No quiero decir que los artistas hayan usado esta regla de modo intencionado, ni que sea la técnica primordial de composición, pero demuestra cómo la aproximación a los tercios hace que un cuadro pueda resultar equilibrado y hermoso.

Naturalmente la regla de los tercios nos viene perfecta para diseñar las diapositivas de una presentación, pues ayuda a disponer los títulos, textos e imágenes guardando un equilibrio espacial adecuado. Y, naturalmente, las plantillas por defecto que trae el PowerPoint no tienen nada que ver con la proporción áurea ni con tercios ni con buen gusto, de modo que hay que adaptarlas o descartar su uso.

El truco está en ubicar los elementos relevantes cerca de los nodos de intersección de las guías. El nodo más importante es el superior izquierdo y el menos llamativo el inferior derecho, supongo que por el sentido de lectura al que estamos acostumbrados (desconozco si este patrón es diferente en árabes o chinos). Las guías verticales y horizontales también son útiles para alinear cuadros de texto o listas de viñetas de manera armónica.

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El software de PowerPoint tiene la opción de mostrar guías en la pestaña Vista. Por defecto aparece una guía horizontal y otra vertical que se cruzan en el centro de la diapositiva. Afortunadamente pueden moverse y añadirse más guías para aplicar fácilmente la regla de los tercios y diseñar las diapos más rápido y con mejor estética.

Es recomendable seguir la regla de los tercios, pero no debe convertirse en una limitación, puede obviarse cuando sea conveniente. Con frecuencia nos interesará una imagen perfectamente centrada o un cuadro de texto excéntrico.

En la siguiente presentación muestro ejemplos del uso de la “regla de los tercios” en el diseño de diapositivas (disponible en AuthorStream, SlideShare y Calameo):

La gente de Ciencias solemos tener una cabeza fuertemente cuadriculada como consecuencia de nuestra propia formación. Los médicos no escapamos de ese rígido sentido de la ortogonalidad que nos va muy bien para nuestro oficio, pero que suele ser una limitación a la hora de trabajo creativo, como diseñar una presentación. Por ello es frecuente la carencia estética en nuestras presentaciones y que uno se limite a usar las plantillas hechas por informáticos de Microsoft, aunque esté demostrado que la mente de los informáticos es la antimateria del buen gusto artístico (así, generalizando). Por ello la regla de los tercios es una solución a gusto de todos, pues sin dejar de usar una cuadrícula se logra un efecto relajado, armónico y elegante.